Логика, причинность, время
Другое / Логика в искусстве / Логика, причинность, время
Страница 1

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искусстве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирующимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаическая нераздельность логики и причинности.

Сформулированные Шопенгауэром principia individuationis, пространство, время, причинность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежащей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже подвергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искусства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, — аспект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о закономерности реальной последовательности событий в истории. Шёнберг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного пространства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалистической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного плана, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешними по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель прерывается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фразу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внешнего существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до самых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими формами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжимает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым конкретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не отрицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукоснительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искусство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компонентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произведений искусства является производным логики последовательности, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусства могут — и в этом искусство сближается с диалектическим мышлением — увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится момент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, заявляющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, дезавуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, оставившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция целиком строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая, тем не менее, определяет форму как принцип. Если бы искусство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «другим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использования понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явление, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эстетической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шопенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира после прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привычным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот второй мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпанных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не остается без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в результате тенденциозной критики покоряющего природу разума, логического мышления, четкие и строгие определения которого познание посредством их модификации приводит в действие. Не путем абстрактного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного усмотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавленному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рациональности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Искусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что создала их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.
Страницы: 1 2

    Смотрите также

    Жизнь и труды Лейбница
      Лейбниц родился 1 июля 1646 года в Лейпциге. Через три года закончилась Тридцатилетняя война, оставившая Германию в состоянии полного разорения. В течение последующих нескольких десятилети ...

    Жизнь по Конфуцию. Делаем себя совершеннее
    Чтобы стать лучше и сделать мир совершенней, не надо искать новых путей. Обратись к конфуцианству – самому рациональному и практичному учению древности – оно может стать твоим неожиданным ...

    Материя
      ...

    Разделы